Laetitia Chazottes

Vidéo - “Objet petit tas” par Virginie Balabaud

Jean-Louis Garnell

L’œuvre photographique de Jean-Louis Garnell.

- Entre réalité, perception et expérimentation :

une représentation de l’intangible –

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Mémoire sous la direction de M. Michel Poivert

Histoire de l’Art - Histoire de la Photographie / Université Paris I Panthéon-Sorbonne

2007-2008

Introduction

Le photographe français Jean-Louis Garnell élabore depuis plus de vingt ans une œuvre riche et complexe, poussé par la volonté de savoir « comment éclairer – par les moyens de la photographie et, depuis un certain temps, aussi la création d’images numériques – le monde, le présent et les relations de l’homme à l’espace et au temps, au matériel et au virtuel » [1]. Cette idée, développée par Uta Nusser dans «Au-delà des phénomènes », propose une approche relativement juste des intentions qui régissent la conception de l’œuvre photographique de Jean-Louis Garnell.  C’est en prenant appui sur ces propos que nous avons été amenés à réfléchir sur la relation que l’artiste entretient avec le réel et sa représentation. La réflexion engagée au sein de ce mémoire résulte d’une approche globale de l’œuvre de Jean-Louis Garnell. Intitulée L’œuvre photographique de Jean-Louis Garnell – Entre réalité, perception et expérimentation : une représentation de l’intangible, cette étude a pour objectif de développer une analyse qui, en faisant appel à des domaines très variés, ouvre la création de l’artiste à d’autres lectures.

Reconnu dans le milieu artistique français et européen, Jean-Louis Garnell entame sa carrière de photographe professionnel dans les années 1980. Après avoir débuté la photographie en utilisant le noir et blanc, il recourt en 1984 à la couleur qu’il exploite d’abord au sein d’un premier ensemble de clichés sur les espaces urbains à Toulouse. En 1985, il rejoint la Mission Photographique de la DATAR [2] pour laquelle il réalise deux commandes – véritable point de départ de son parcours en tant que professionnel. Suite à la Mission, le photographe oriente son travail vers la prise de vue d’intérieurs saturés d’objets colorés nommées Désordres, vient ensuite une série de Portraits « bougés ». Largement diffusées ces séries – avec les Paysages –, qui ont fait la notoriété de l’artiste, sont les plus connues et les plus étudiées de l’œuvre du photographe au cours des années 1980 et 1990.  S’il est vrai que certaines séries réalisées par Jean-Louis Garnell ont fait l’objet d’analyses, l’ensemble de sa production n’a jamais été au centre  d’une étude. La plupart du temps, l’œuvre du photographe fait l’objet d’une analyse tronquée, certaines de ses séries sont abordées au sein d’études dédiées à la photographie – histoire, essais, théorie, etc. – afin d’exemplifier un propos ou d’apporter un éclairage à la thèse développée. L’œuvre considérée en elle-même n’a que partiellement été appréhendée. L’objectif de cette étude est donc de proposer une approche globale de l’œuvre de Jean-Louis Garnell au-delà des lectures partielles qui ont été réalisées depuis le milieu des années 1980.

La démarche développée, afin d’aboutir à l’analyse proposée dans ce mémoire, a résidé dans un premier temps dans une appréhension générale des analyses et positions adoptées face à la production de Jean-Louis Garnell durant les deux premières décennies de son parcours. Il est possible d’envisager quatre approches majeures du travail du photographe ancrées dans le contexte socioculturel de l’époque et  les conceptions esthétiques qui en découlent.

Dans les années 1980, l’historien de l’art Jean-François Chevrier conduit une réflexion historique et formaliste qui aboutit à la notion de tableau photographique conditionnant ainsi toute une pensée de l’image photographique de la fin du XXème siècle.  La théorie de Jean-François Chevrier – développée notamment dans le texte accompagnant l’exposition Photokunst – propose une lecture de la production de certains artistes au travers d’une conception de l’image photographique qui serait celle de la forme tableau. L’analyse se fonde sur trois critères essentiels : la planéité, la frontalité et l’autonomie de l’image. Les réalisations de Jean-Louis Garnell – qui rejoint  après 1988 le groupe de photographes réunis autour de Chevrier – sont appréhendées au regard de la théorie élaborée par l’historien de l’art.

Etroitement liée à la « forme-tableau », la notion d’objectivité joue un rôle majeur dans la lecture des images photographiques de Jean-Louis Garnell à partir de la fin des années 1980. L’intervention de l’objectivité comme critère d’approche de la production du photographe découle en partie de l’exposition Une autre objectivité qui a eu lieu à Paris en 1989. Les œuvres de Jean-Louis Garnell sont alors  comprises comme des images relativement  « ouvertes », non encombrées de théories ou de subjectivité et refusant tout simulacre.

A partir de la fin des années 1970, dans un contexte spécifique – développement de l’écologie, de l’urbanisme, etc. –  la photographie de paysage suscite un nouvel attrait. Les photographies deviennent des sortes de constats des transformations que l’homme impose aux paysages – montagnes éventrées, terrains vagues, banlieues décrépies, friches industrielles, etc. Les réflexions qui se développent autour du paysage, du territoire et de l’urbanité, participent à l’établissement d’une nouvelle catégorie, celle du « non-lieu ». L’idée de « non-lieu » développée notamment par l’ethnologue français Marc Augé dans Non-Lieux, introduction à une anthropologie moderne – 1992 – trouve une résonnance particulière dans la production photographique des années 1990, à tel point qu’il constitue le plus souvent le seul critère d’étude d’un « paysage ». Le fait que Jean-Louis Garnell ait réalisé – dès la Mission Photographique de la DATAR et dans bon nombre de commandes – des prises de vue de lieux témoignant de la vie moderne et de ses mutations , a conduit à catégoriser son travail dans la photographie de non-lieu,  pensant Jean-Louis Garnell comme un photographe d’un genre nouveau.

Enfin, les esthétiques du banal et de l’intime constituent également les tropes [3] déterminants des années 1990, croisant sans cesse les questionnements inhérents aux non-lieux et débouchant sur une analyse de référence de l’esthétique photographique de la fin du XXème siècle. La création de Jean-Louis Garnell parce qu’elle prend sa source dans le quotidien environnant a été soumise à cette conception.

Partant de ce constat de base, sorte d’état des lieux des orientations esthétiques et analytiques prises durant les années 1980 et 1990, il a fallu s’interroger sur les partis pris choisis et savoir si les analyses proposées suffisaient à rendre compte des intentions de la création de l’artiste. L’œuvre photographique de Jean-Louis Garnell – Entre réalité, perception et expérimentation : une représentation de l’intangible n’est en aucun cas une étude exhaustive, elle propose de soulever certaines questions et d’amener de nouvelles pistes de réflexion au-delà de ce qui a déjà été envisagé. L’étude inédite menée ici se fonde sur l’analyse d’un corpus d’images choisies dans l’ensemble des séries réalisées par le photographe de 1985 – début de sa carrière – à aujourd’hui.

La production de Jean-Louis Garnell  va donc être au cœur de la réflexion élaborée au sein de ce mémoire. L’intérêt de sa création réside dans le fait qu’elle  s’inscrit  dans les problématiques de la photographie contemporaine tout en affirmant sa singularité. En effet, en marge des réflexions relative au médium, le photographe nous livre une œuvre originale qui derrière son apparente simplicité cache une démarche complexe et riche. Quel rôle joue la photographie dans l’œuvre de Jean-Louis Garnell ? Comment les images sont-elles pensées ?  Comment comprendre leurs grandes diversités? Quel but poursuit le photographe ? Telles sont les interrogations auxquelles l’étude se propose de répondre. Il est vrai qu’au premier regard le travail de Jean-Louis Garnell apparaît comme composite et pourtant lorsque l’on s’y attarde cette hétérogénéité tend à se dissoudre au profit d’une véritable cohérence. L’œuvre de ce photographe donne alors l’impression d’être comme traversée d’une énergie continue, d’une sorte de fil tendu qui lie l’ensemble de son travail. L’objectif du mémoire sera donc d’analyser ce paradoxe, de tenter d’en comprendre les enjeux et ainsi d’approcher au plus près cette œuvre photographique si singulière.

Afin d’appréhender au mieux l’esthétique, les mécanismes de fonctionnement de l’œuvre et la recherche engagée par Jean-Louis Garnell, l’étude propose une analyse du dispositif de représentation mis en place par le photographe. Dépendante de celui-ci, l’expérimentation en tant que moteur de création fera l’objet d’un examen. Enfin la question de la représentation du réel nous conduira à analyser ce qui, dans l’œuvre de Jean-Louis Garnell, est véritablement le sujet de l’image définissant l’œuvre de l’artiste comme une quête d’une réalité imperceptible.


[1] Uta Nusser, « Au-delà des phénomènes», dans Jean-Louis Garnell, Heidelberg, Verlag das Wunderhorn, 2001, p.112.

[2] La Mission Photographique de la DATAR – Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale – fut lancée en 1983, avec l’objectif de dresser un état des lieux du paysage en France. La Mission a été pensée à travers le double modèle de la Mission héliographique au XIXèmesiècle et de la FSA aux Etats-Unis au moment de la grande dépression économique des années 1930. Le but de la Mission était donc d’offrir des « points de vues » sur le paysage français dans un moment particulier de son histoire. Il ne s’agissait pas de réaliser un inventaire, c’est pourquoi l’approche artistique a été envisagée. La Mission a accordée une grande liberté aux photographes désignés, leur permettant de choisir eux même leur thème de travail et leur moyen d’expression. La Mission Photographique de la DATAR a duré plusieurs années pendant lesquelles une grande quantité d’images ont été réalisées. L’ensemble des films rapportés a fait l’objet d’une sélection rigoureuse qui a abouti  à la réalisation d’un ouvrage.

[3] Terme emprunté à Dominique Baqué dans La photographie plasticienne : l’extrême contemporain, Paris, Editions du regard, 2004.

— Belle année 2014 —

Intime “extimité”. L’image mouvement révélatrice du moi?

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S’il est vrai qu’avec l’avènement du web 2.0, nous assistons au développement de nouvelles pratiques sociales dont le phénomène de l’exposition de soi en est l’un des exemple majeur, peut-on réellement en conclure que des notions telles que vie privée et intimité sont en passe de disparaître ? Quelles sont les différentes manières de s’exposer sur les principales plateformes du web 2.0 ? Peut-on dire que les comportements sociaux spécifiques qui émergent de ces pratiques mettent à mal les identités et portent atteinte à l’intimité des auteurs-acteurs ? Est-il possible d’établir une hiérarchie du degré de dévoilement de soi selon les supports ?

Facilitée par les nouvelles technologies,  l’exposition d’une partie de son intimité — au travers de l’écriture,  de la photographie ou de la vidéo — semble ainsi être l’apanage du web 2.0. De Facebook à Youtube en passant par Instagram, les moyens ne manquent pas !

L’exemple de Youtube : «Broadcast yourself»

Créé en 2005 par Steve Chen, Chad Hurley et Jawed Karim, le site web Youtube est une plateforme d’hébergement de vidéos offrant la possibilité aux usagers d’envoyer, de regarder et de partager des séquences filmées. Forte de son succès la plateforme est rachetée en 2006 par Google souhaitant prendre place sur le marché de la vidéo en ligne, alors largement dominé par YouTube[1]. Depuis le nombre de visiteurs quotidien ne cesse d’augmenter.

Au sens littéral, le verbe anglais «broadcast» — composé de broad (autour) et cast (distribuer) — signifie « diffuser ». « Diffusez-vous ». Le slogan de Youtube donne le ton et l’orientation de la plateforme. Une invitation à la production et à la promotion de soi par la vidéo, conférant aux utilisateurs les rôles de producteur, réalisateur et diffuseur. A la tête d’une petite entreprise autogérée l’usager choisit, selon une ligne éditoriale qu’il a lui même défini, de partager un univers, son univers.

Cependant peut-on considérer que l’exposition se soi via la vidéo ouvre plus grande les portes de l’intimité ? L’image  ­—et notamment l’image mouvement— a-t-elle un pouvoir supérieur de dévoilement de soi ? Dit-on réellement plus en vidéo?

Intime « extimité »

Notre société semble animée par ce que l’on pourrait nommer un désir « d’extimité[2] ».

L’intime s’expose, se dévoile, s’exhibe, entrainant dans son sillon curiosités et convoitises.  En mettant en avant une part de son intimité — physique ou psychique — le sujet espère qu’elle soit « validée » par le regard d’autrui[3]. On assiste alors a un glissement : l’intime ne relève plus du strictement personnel, du caché, mais de ce que, du plus profond de nous-mêmes[4], nous estimons partageable et que nous soumettons à la (re)connaissance d’autrui. Le droit à une « extimité » est aujourd’hui revendiqué comme en d’autres temps l’on réclamait celui de préserver son intimité.

Dire que l’exposition de soi sur Youtube entraîne un dévoilement plus important de l’intimité induit de fait qu’avec la vidéo l’exposition de soi creuse plus profondes les strates de l’intime. Cependant, cette affirmation s’impose le plus souvent comme un postulat de base ne questionnant pas nécessairement la nature du support et sa valeur sémiologique.

De fait, peut-on réellement établir une hiérarchie du degré de dévoilement de soi selon les supports ? Se dévoile-t-on plus en image qu’en mot ?

Le sociologue Jean-Claude Kaufmann dans son article Tout dire de soi, tout montrer souligne le fait que l’écrit va au-delà de ce que la photographie peut donner à voir, allant plus loin dans l’intime.

«  Car l’écrit n’est pas la photo. Cette dernière est une image, qui montre ce que l’on montre habituellement. L’écrit, comme la parole, a le pouvoir d’aller plus loin, encore plus loin, toujours plus loin dans le creusement de l’intime, dans la révélation de soi. Sensation contradictoire de la plume autobiographique : parce qu’il est secret, le face-à-face narratif avec soi permet de se dire ce que l’on n’avait jamais osé se dire auparavant, et en même temps l’envie tenaille de proclamer cette vérité. »[5]

Selon Kaufmann, c’est dans ce dialogue avec soi que s’exprime plus loin l’intime. De la photographie à la vidéo, 24 images par seconde suffisent. Aussi tout comme la photographie, la vidéo ne serait-elle pas une représentation de la croûte superficielle du moi[6] ?

Lorsqu’un sujet se photographie, se fait photographier, se filme ou se fait filmer, il adopte nécessairement une posture vis-à-vis de l’objectif. Il est de fait un sujet qui se sent devenir objet alors même qu’il souhaiterait que chaque image de lui révèle justement son essence même. Or, ce « moi » véritable « ne coïncide jamais avec (son) image ; car c’est l’image qui est lourde, immobile, entêtée (…) et c’est « moi » qui suis léger, divisé, dispersé et qui, tel un ludion, ne tiens pas en place, tout en m’agitant dans mon bocal »[7]. Conscient d’être sous le regard de l’objectif, le sujet-modèle n’a de cesse de s’imiter.

Envisagé dans ces termes, on ne peut pas affirmer que le fait de s’exposer sur une plateforme telle que Youtube ait un réel impact sur le degré d’exposition de soi.

Le corps : élément premier de toute interaction sociale

S’exposer sur Youtube, c’est choisir de soumettre son corps, son visage au regard d’autrui. Or, montrer son corps, donner à voir sa physicalité est-il la preuve d’un plus grand dévoilement de son intimité ?

Le corps est par essence visible et de fait public. Il est la part matérielle d’une personne, l’élément premier de toute interaction sociale. « Le corps est l’une des données constitutives et évidentes de l’existence humaine : c’est dans et avec son corps que chacun de nous né, vit, meurt ; c’est dans et par son corps qu’on s’inscrit dans le monde et qu’on rencontre autrui. »[8] Ainsi, l’idée selon laquelle rendre son corps visible sur Youtube induit un renforcement de l’exposition de soi ne peut être admise comme efficiente. En effet, cet argument ne relève pas tant de la question de l’intimité que de celle de la diffusion de son image. Avec Youtube s’opère un déplacement : le corps est d’autant plus visible qu’il n’est pas circonscrit à un espace public physique. Avec Youtube, on expose potentiellement son corps à l’ensemble du réseau accessible en tout point, tout lieu, tout temps. Ce qui change c’est le nombre de personnes qui ont accès à notre corps, notre visage, etc.

La « quête d’intensité »

Enfin, il serait intéressant de développer plus avant l’idée de la « quête d’intensité[9] » en revenant sur les transformations sociales et culturelles qui s’opèrent dans les sphères de la vie privée et qui, de fait, trouvent une résonance dans ses nouvelles pratiques. 

« Nous assistons aujourd’hui à une mutation majeure, qui s’accélère avec l’arrivée de nouveaux supports  technologiques : ego se construit de plus en plus par des extériorisations diverses, des traces de soi qui  tendent notamment à se démultiplier sous forme d’images. L’individu a désormais la vertu d’élargir  physiquement son être (ce qui l’incline à espérer follement qu’il pourrait ainsi vivre plus).[10] »

Nous n’aborderons pas ici cette composante majeure. Cependant, nous ne pouvons pas nier que les transformations anthropologiques propres à la modernité jouent un rôle fondamental dans le développement de l’exposition de soi.

Loin du pessimisme ambiant que pourraient sous tendre les diverses analyses sur « l’extimité », concluons sur la phrase d’Andy Warhol, champion toute catégorie de l’exposition de soi, qui a fait de sa vie une œuvre d’art à part entière :

« A l’avenir, chacun aura son quart d’heure de célébrité mondiale »


[1] Selon le  Journal du Net, en septembre 2006, une étude Hitwise montrait que le site Youtube détenait 46 % des parts du marché des plateformes de diffusion de vidéo devant MySpace (21 %) suivi de Yahoo, MSN et Google (11 %).

[2] L’extimité, par opposition à l’intimité, est le désir de rendre visibles certains aspects de soi jusque là considérés comme relevant de l’intimité.

[3] Serge Tisseron, L’intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2002.

[4] Etymologie du terme « Intimus », superlatif de « Interior » et signifiant ce qu’il y a de « plus intérieur »

[5] Jean-Claude Kaufmann, Tout dire de soi, tout montrer, in Le Débat, 2003/3, n°125

[6] Cf. Henri Bergson

[7] Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Editions l’Etoile, Le Seuil, 1980, p.27

[8] Michela Marzano, La philosophie du corps, Paris,  PUF, Presses Universitaires de France, 2009

[9]  Jean-Claude Kaufmann, Tout dire de soi, tout montrer, in Le Débat, 2003/3, n°125

[10] Kaufmann Jean-Claude (2001a),  Voyeurisme ou mutation anthropologique ? , Le Monde, 11 mai 2001.

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Festival Nemo 2014

France Dubois

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France Dubois, Ta vie ralentie, 2002. Vidéo à partir de photographies couleur, 7 min. © France Dubois

Cela fait plus de dix ans que France Dubois construit un univers visuel sensible et poétique à la croisée des arts. Autodidacte, ce sont véritablement le temps et l’expérimentation qui ont aiguisé son œil et façonné ses images. Qu’elles soient fixes ou en mouvements, celles-ci portent en elles la même densité : graves et tendres, complexes et sobres, savant mélange de tensions contraires, espace d’un précipité stable le temps d’une prise de vue. Rien ne parle trop, rien ne se tait.

Ainsi, la production artistique de France Dubois est le fruit d’une évolution lente et progressive. Au fil des années la jeune photographe a su trouver sa signature sans jamais rien perdre de la cohérence de son travail. Le diaporama Ta vie ralentie présenté en 2002 marque le début de cette recherche à la fois formelle et personnelle. Environ quatre-vingt dix clichés – autoportraits et prises de vues extérieures - réalisés à bout de bras avec un petit appareil de poche, s’enchaînent sur un mode aléatoire durant sept minutes. Instants volés à sa propre vie, à son quotidien. Sorte d’errance mélancolique où les mots de Pérec*, portés par une voix féminine légèrement rocailleuse, rythment ce flot d’images tels des battements de cœur dans un équilibre fragile. L’image redoublée par le son modifie ainsi notre perception de l’espace et du temps. Image et son ensemble, poème singulier d’un regard sur soi. Poème visuel. Condensé de vie, d’une vie. Ta vie ralentie appartient à celui qui la visionne, qui l’expérimente, qui l’accueille dans le creux de sa propre intimité et la fait sienne. 

Parler de la création de  France Dubois n’est pas chose aisée. Regarder ses images, c’est franchir la frontière d’un univers singulier où la sensibilité prend le pas sur l’intellect. Atmosphère vaporeux, tons pastel, accidents acceptés, assimilés, exploités, respiration légère, présence absente de l’humain, de la vie, un souffle, … Tout dans son travail impose une certaine disponibilité, celle de l’esprit. La subjectivité est de mise. L’œuvre de France Dubois se ressent avant même de se penser. Ses images chargées d’une densité émotionnelle résonnent en chacun de nous comme les reflets des vagues à l’âme de nos vies intérieures.

Cf. Un homme qui dort, Georges Pérec,Paris, Gallimard, 1998.

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Rédigé dans le cadre du séminaire de M2 Histoire de l’art, mention photographie, Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Le 17 novembre 2008.

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Rémy Marlot

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Rémy Marlot, Opéra, 2009. © Rémy Marlot

Freud écrit : « L’inquiétante étrangeté sera cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières*. » Familiers, les sujets photographiés par Rémy Marlot le sont : architectures, ornements architecturaux, paysages, végétaux. Sorte de motifs récurrents déclinés en séries, ils trouvent leur place au sein de l’espace photographique dans le foisonnement d’explorations et de propositions qu’ils offrent à l’artiste.

Dans ces photographies, le véritable sujet n’est pas l’objet photographié mais ce qu’il va générer dans l’espace de la représentation. Si le point de départ est le réel, le familier, l’artiste opère un détournement de celui-ci. Alchimiste de l’image il procède, grâce à l’acte photographique, à une transmutation de la réalité en un univers onirique. Ainsi, Rémy Marlot est avant tout un «créateur d’atmosphère », un « faiseur d’ambiance ». Ses clichés stimulent le psychisme de celui qui s’y confronte. Dotés d’une puissance d’évocation, ils proposent au regardeur le décor d’un scénario qui n’aura sans doute jamais lieu. L’attente s’impose. Cet état de latence presque suffocant pour l’esprit, à la limite de l’oppression parfois, participe de l’inquiétant et du mystérieux. Présence humaine évacuée, visions étranges, lévitation vertigineuse, Rémy Marlot façonne une certaine irréalité. Le moment de la prise de vue engendre un basculement, une métamorphose de ce qui est  photographié. L’espace photographique apparait alors comme fantasmagorique.

Dans ses images le travail de la lumière joue un rôle fondamental dans l’émergence du fantastique. La série Opéra – 2007 – témoigne de l’attachement particulier accordé au traitement de cette matière intangible et pourtant fondamentale dans la création photographique. Il s’agit ici  pour l’artiste de capter la magie de la lumière. Le choix du noir et blanc combiné à la représentation d’une lumière vacillante participe du glissement de l’image vers un monde de chimères, territoire d’une imagination libérée. Avec Opéra nous pensons inévitablement à la féérie inquiétante de La belle et la bête de Jean Cocteau où le cinéaste parle d’une « écriture à l’encre de la lumière ». Ainsi, se référer au chef d’œuvre de Jean Cocteau montre qu’il existe, dans le travail du photographe, une qualité cinématographique dans le traitement de  la densité lumineuse.

Cependant l’influence du cinéma ne se limite pas au seul maniement de la lumière. L’esthétique cinématographique apparait comme l’une des principales spécificités de sa production photographique. Les clichés de Rémy Marlot sont, dès ses débuts, imprégnés de l’univers du cinéma. Véritable cinéphile, familier de Cocteau, Godard, Fellini ou encore Hitchcock, il façonne sa culture dès l’âge de dix ans en fréquentant le cinéclub du musée Nicéphore Niepce de Chalon-sur-Saône.

Souvenirs inspirants qui influencent sa création artistique, les fictions qui ont peuplé son enfance conditionnent malgré lui son regard.  Réminiscences inconscientes, ses photographies nous plongent dans le bain des souvenirs familiers. Métaphore d’une enfance qui n’est pas celle des premières années d’une vie, les images du photographe fonctionnent comme des images mentales, sorte de rêve familier  sans cesse redécouverts.

* Cf. L’inquiétante étrangeté, Sigmund Freud, Paris, Gallimard, 1988.

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Rédigé dans le cadre du séminaire de M2 Histoire de l’art, mention photographie, Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Le 8 décembre 2008.

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Hermine Bourgadier

Hermine Bourgadier, Catcheur, 2008. © Hermine Bourgadier

« L’ennui fait le fond de la vie, c’est l’ennui qui a inventé les jeux, les distractions, les romans et l’amour. » Cette phrase de l’écrivain espagnol Miguel de Unamuno* trouve un écho certain dans la création photographique d’Hermine Bourgadier. Depuis le début des années 2000, la jeune photographe développe un regard singulier sur la société du divertissement. La compétition, le combat, l’appât du gain, la consommation apparaissent comme les thèmes de prédilections de cette jeune photographe en quête d’occupation. A mi chemin entre étude anthropologique et rêverie nonchalante, ses photographies explorent l’univers de la distraction.

Cependant, examiner tout ce qui dans notre société permet de lutter contre l’ennui est aussi un moyen pour Hermine Bourgadier de combattre à sa manière ce sentiment. En effet, sa création photographique est impulsée par sa propre expérience de l’ennui. Ainsi, l’ennui est à la fois moteur et sujet sous jacent de ses images. C’est ce même sentiment qui a conduit la photographe à suivre durant quelques mois une école de catch amateur. De cette expérience est née la série des Catcheurs. Réalisée en 2007, celle-ci participe de la réflexion et du regard porté sur la distraction.

En abordant le thème du catch, Hermine Bourgadier offre une approche tout à fait originale de ce sport qui n’en n’est pas vraiment un. L’exercice auquel sont soumis ces athlètes ne s’inscrit pas véritablement dans la tradition des sports de combat et autres arts martiaux. Ici, il est question de spectacle, de jeu et d’exagération. Le ring, semblable au plateau, est le lieu de la représentation. Le public – complice nécessaire – contribue, par son adhésion inconditionnelle, à la crédibilité de ce qui est en train de se jouer sous ses yeux.

Paradoxalement, de ce sport-spectacle, la photographe ne retient qu’une chose : le corps. Dans ses images, celui-ci apparaît comme « la première clef* » , l’élément nécessaire et indiscutable. Pour cette série, la photographe choisit de réaliser cinq clichés, cinq images représentant des corps à terre, sorte de masses inanimées. Ici, plus de ring, plus de spectateur, plus de surenchère, du catch il ne reste que l’athlète réduit à sa seule masse musculaire. Composées mais point fabriquées, ces photographies décontextualisées déroutent par l’originalité de la vision qu’elles proposent au regard. Peut-on encore parler de catch ?

Il s’agit donc de travailler la matière photographique, de créer des univers singuliers, de cultiver un équilibre fragile entre réalité et artifice. Dans ses images, quelque peu déstabilisantes puisqu’elles mettent en scène des êtres non communiquant – face contre terre pour quatre d’ente eux –, l’artiste évacue la plupart des signes ayant trait à ce sport. L’excès est mis de coté, pas de costume, pas de mimique, juste des corps à même le sol simulant le moment du chaos dans une sorte d’abandon contenu. Au-delà du sujet, ces photographies ont quelque chose à voir avec la sculpture. La vue en plongée et la maîtrise du cadrage contribuent à la sculpturalité de l’image. Dans ces clichés le corps n’est pas pensé en tant que tel, il n’est pas exhibé – à la différence de la série des Bodybuilders de Valérie Belin –, il est à l’inverse appréhendé telle une masse inerte façonnée par un éclairage diffus. A l’image des travaux d’Erwin Wurm, le corps est perçu comme un matériau permettant d’interroger les formes et l’espace de la représentation. En contenant par le cadre la densité des volumes, en jouant avec l’intimité créée par des couleurs et une lumière chaudes, la photographe engage le regardeur dans une expérimentation quasi physique de ses clichés, au plus près des corps, matières organiques silencieuses à la sensualité latente.

* Cf. Brouillard, Miguel de Unamuno, (trad. de l’espagnol par Noémi Larthe), Rennes, Terre de Brume, 2003.

* Cf. Mythologies, Roland Barthes, Paris, Editions du Seuil, 1957, p.15.

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Rédigé dans le cadre du séminaire de M2 Histoire de l’art, mention photographie, Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Le 3 novembre 2008.

John Batho

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John Batho, présents & absents, 1998. © John Batho

Depuis 1963 John Batho développe une réflexion critique et personnelle sur la couleur, la lumière et la photographie qu’il utilise pour ses qualités plastiques. L’intérêt qu’il porte au phénomène photographique, aux différents procédés et supports du médium offre une lecture originale de la nature des sensations colorées et lumineuses. Son cheminement expérimental – minutieux et poétique – est marqué par une volonté farouche d’ouvrir de nouveaux territoires d’expérimentation, des espaces vierges.

Cependant si l’exploration – sans cesse renouvelée – du médium apparait comme centrale dans la démarche artistique du photographe, John Batho ne peut être défini comme un expérimentateur à l’œuvre désincarnée. Au-delà des recherches engagées autour de la couleur – questionnement qui hante la pensée moderne – puis par extension de la lumière, il y a dans ses images le souhait ambitieux de développer une qualité de regard. Les photographies de l’artiste ne cherchent pas dans l’œil de celui qui les rencontre une réflexion narcissique, un assouvissement du « regardez-moi ». Il s’agit au contraire pour John Batho de développer une curiosité, une rencontre, un échange. Rien n’est donné, cache-cache poétique d’une image dévoilée à force de ténacité sensible, présence impalpable de l’autre.

Le projet Présents et absents – 1998 – impulsé par le Centre d’Art Contemporain de Vilnius – capitale de la Lituanie – témoigne de cette dialectique du « caché-montré ». Equilibre fragile, cette œuvre réussit à trouver sa puissance d’évocation à la croisée des chemins entre commande institutionnelle et engagement artistique singulier. Au travail sur le paradoxe de la photographie – ce qu’elle donne à voir et ce qu’elle cache – vient s’ajouter le passé douloureux d’un pays et de son histoire. Ombre pesante du ghetto, réminiscences éparses d’êtres, silhouettes anonymes, John Batho a « imaginé ces présents et absents comme une allégorie de ce qui résiste en l’homme et survit aux vicissitudes de son histoire. »

Le dispositif singulier mis en œuvre par le photographe tient dans la construction d’une sorte de cabine camera obscura fermée sur un côté par une paroi de verre embuée devant laquelle les visiteurs du Centre ont posé. Sorte de prisme, d’écran-miroir qui modifie l’inscription photographique, le verre apparait alors comme un filtre. L’image ainsi réalisée accueille une poétique de l’absence confondant ainsi perte d’identité et attestation d’une présence ténue. Espaces d’effacements de ces figures hiératiques, contours à la mine de plomb de ces corps dissolus, présences absentes de ces visages évanouis – accentué par le choix de grands tirages numériques noir et blancs sur des supports souples qui participent de l’estompement des formes – Présents et absents appartient à ces albums silencieux, témoins douloureux d’une mémoire qui défaille.

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Rédigé dans le cadre du séminaire de M2 Histoire de l’art, mention photographie, Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Le 5 janvier 2009.

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