Laetitia Chazottes

Teaser

Virginie Balabaud alias Globuline, Globuline cherche un mari, 2006. Vidéo. 52 mn. © Virginie Balabaud

Virginie Balabaud alias Globuline — « De la matière à la représentation »

Virginie Balabaud —alias Globuline— expose ses travaux depuis 1999. A la frange du documentaire et de l’art vidéo, utilisant la photographie comme médium principal, l’artiste plasticienne place la question de l’objet au cœur de sa démarche. Elle interroge à travers lui la mémoire, la conservation, la transmission, le temps, etc. questionnant ainsi l’Etre au travers de l’Avoir.

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Virginie Balabaud, Le Grenier et ses secrets, 2000. Photo, © Virginie Balabaud

Laetitia Chazottes. Vous développez une démarche artistique avec pour support de travail principal la photographie, que vous déclinez en séries, installations et vidéos, comment vous définiriez-vous en tant qu’artiste ?

Virginie Balabaud.C’est particulièrement difficile car cette question renvoie à la question de l’Etre. C’est un  peu comme si vous me demandiez de me définir en tant qu’être, cela m’est impossible pour l’instant … Disons que j’en saurai un peu plus à la fin de ma vie… 

Je développe mon travail artistique depuis plus de douze ans et j’utilise la photographie comme médium principal que je combine le plus souvent avec de la vidéo.

J’ai fait évoluer la technique mais l’appareil photo revient constamment que ce soit en 24x36, en polaroïd ou d’autres formats.Je l’utilise pour capter le réel. Je travaille parallèlement l’écriture, la vidéo ou encore le dessin vectoriel cependant, depuis mes débuts, le médium photographique est au cœur de ma démarche.

L’œuvre prend ensuite sa forme au montage puisque le plus souvent les photographies sont regroupées et mixées avec de la vidéo. C’est à ce moment là qu’elle forme une narration qui peut être, par ailleurs, plus ou moins hermétique.

Votre  travail peut apparaître hétérogène. Vous expérimentez plusieurs voies: je pense par exemple à l’installation de Vu ou à la série Dorénavant dans lesquelles les sujets  abordés sont très différents de ceux que l’on peut voir dans votre travail sur Berlin ou dans votre vidéo Objet petit tas. Comment expliquez-vous ces variations?

Virginie Balabaud. L’objet est le fil conducteur de mon travail. Je questionne à travers lui la mémoire, la conservation, la transmission, le temps. Comment un objet va-t-il être conservé? Va-t-il être transmis ou non à d’autres? En quoi est-il un support de projection? Etc.

Mon travail s’articule donc autour de la mémoire des individus à travers leurs objets. Dans la plupart des vidéos, on ne visualise pas les personnes directement mais on parvient à les approcher, à tenter de les cerner grâce à cette représentation que j’effectue par la photographie de leurs biens. J’essaie de travailler la question de l’Etre à travers celle de l’Avoir.

D’un côté l’objet photographié travaille plus sur le rapport de l’humain à la mort, au manque, à l’absence, alors que dans les autres travaux on est du côté du vivant, du corps, de l’énergie et de quelque chose qui est très directement sexuel. Autant dans les objets je fais mon possible pour que soit présente cette apparence de vivant, autant dans le travail photographique des corps ou des villes, je pense qu’il y a quelque chose de beaucoup plus mortifère qu’une énergie du corps. On atteint quelque chose qui est peut-être un peu plus complexe dans la vitalité humaine entre Eros et Thanatos. Le paradoxe c’est justement de représenter l’objet comme quelque chose détenant la trace du vivant alors que le corps humain, il sera représenté dans sa complexité entre le côté érotique et le côté mortifère.

Dans Globuline cherche un mari, l’approche de la question de l’objet est différente…

Virginie Balabaud. En effet, dans Globuline l’objet est transitionnel. Il s’agit d’un sac à dos rempli de différentes choses. Dans cette vidéo, on part du virtuel pour atteindre le réel. Les objets sont ici des médiums, des supports à l’imaginaire. Ils étaient mis en jeu. J’invitais les hommes que je rencontrais à les utiliser afin que nous puissions construire quelque chose ensemble, une histoire.

Vous avez présentez récemment votre performance, Une année sans une autre. Pouvez-vous nous expliquer ce projet?

Virginie Balabaud. J’ai présenté trois vidéos : Le grenier et ses secrets, Jour de l’acte et Objet petit tas ainsi qu’une lecture de brouillons de lettres d’une patiente hospitalisée en psychiatrie durant la seconde guerre mondiale.

Il s’agit de travaux sur la résistance de l’objet au temps dans un espace donné. Les lettres lues sont, quant à elles, les traces de quelqu’un qui n’a jamais pu sortir de l’hôpital dès lors qu’elle y a été internée. Les courriers qu’elle envoie et qu’elle reçoit sont donc les uniques bribes de ce qu’elle peut percevoir du monde extérieur et de la société qui évolue sans elle…

A cette occasion le public a pu découvrir Objet petit tas, pouvez-vous revenir sur cette vidéo qui est la dernière de votre trilogie ?

Virginie Balabaud. Objet petit tas est un projet qui a mis du temps à éclore car la personne que j’ai filmée avait beaucoup de difficultés à me laisser pénétrer dans son intimité. Nous avons beaucoup échangé avant que je puisse accéder à son univers. Au moment où j’ai enfin pu entrer dans son appartement le travail a véritablement commencé.

Cette femme accumule des objets. Ceux-ci apparaissent comme les supports de sa mémoire tout en lui offrant la possibilité d’imaginer un futur. En visualisant ces objets, elle se remémore sa vie. Elle retrace ainsi ses rencontres, ses relations aux autres, etc. Cependant, en accumulant, cette personne a  tendance à s’enfermer et à réduire dramatiquement son espace vital. C’est ce que l’on nomme le syndrome de Diogène.

La seule issue possible à ce type de comportement est l’hospitalisation et le désencombrement de l’appartement. La personne revient ainsi chez elle avec un espace plus libre cependant, le noyau du problème étant le manque celle-ci va recommencer à accumuler.

L’alternative que je proposais donc à cette dame était d’utiliser les tissus qu’elle stocke pour construire un objet artistique partageable et visible. L’idée était de réaliser une tente qui serait présentée dans des lieux dédiés à l’art et qui de fait n’enfermerait plus mais au contraire permettrait une ouverture vers les autres.

Une fois de plus, c’est la thématique de l’objet dont il est question…

Virginie Balabaud. L’être humain est voué à une fin certaine, subissant de fait les aléas du temps. L’objet manufacturé, quant à lui, se dégrade plus lentement.

Quant je travaillais sur Le grenier et ses secrets, les objets avaient plus de 150 ans néanmoins, je sentais que leur destruction était très proche. Quand je manipulais les petits sacs, la structure du tissu se détruisait et partait en poussière. De la même façon que l’être humain va partir en poussière, l’objet va lui aussi se désagréger. Sa disparition peut pourtant être beaucoup plus lente.

Les objets que je photographie vont donc parfois perdurer. Ils vont se ternir, être poussiéreux, rouillés mais ils restent, à mon sens, souvent plus solides que l’être humain dont ils vont porter toutes les traces.

Un objet n’est jamais conservé pour rien, cela a toujours un sens. C’est cette signification que j’essaie de capter par la photographie.

Et dans Jour de l’acte

Virginie Balabaud. Dans Jour de l’acte, les objets sont les indices d’une vie familiale, d’une histoire, d’un secret. Ils ont été laissés à l’abandon pendant la vente de la maison et j’essaie de reconstituer le drame familial à partir de cette incapacité à les jeter. La notion de conservation est un fil conducteur.

Ici il n’y a pas de filiation, personne ne va hériter des objets. Par l’image photographique, j’en créé donc une représentation, les donnant ainsi à voir à d’autres… La filiation se fera peut-être dans l’œuvre…

Je ne transmets donc pas les objets mais leurs représentations.

Ca commence toujours par une matière pour finir par une représentation.

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CONSULTER:

Site de Virginie Balabaud

La Galerie Nathalie Fiks présente Figure Libre II

Biennale d’art contemporain

Du 5 au 8 juin 2014

Espace Commines (Paris 3e)

Artistes exposés: Antoine Bénard , Seyni Camara, Sébastien Duijndam, Philippe Guesdon, Stéphanie Letessier , Pierre Matthey , Odon, Rada Tzankova

Nathalie Fiks - « Figure Libre »

Figure libre de l’art contemporain, Nathalie Fiks réinvente, depuis une dizaine d’années, le métier de galeriste. De son loft- galerie, aux manifestations hors les murs, en passant par la création des Editions Chatoyantes, elle n’a de cesse de renouveler son activité, repoussant toujours plus loin les limites de sa profession…

© Sébastien Duijndam

Laetitia Chazottes. Pouvez-vous revenir sur votre parcours?

Nathalie Fiks. Vétérinaire de profession, je suis arrivée dans le monde de l’art, un peu par hasard, il y a une dizaine d’années… A 30 ans, j’ai poussé la porte du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris où j’ai découvert l’exposition Calder. J’ai littéralement été renversée par la poésie et la beauté de ses mobiles. J’ai alors commencé à fréquenter les musées, univers jusqu’ici inconnu. La rencontre avec l’art s’est donc faite par le travers, à une époque où je me questionnais sur mon parcours professionnel.

Dès le départ, je me suis intéressée à la peinture. J’ai pris des cours aux Beaux Arts de puisj’ai continué à pratiquer dans l’atelier d’Antoine Bénard. L’art a pris de plus en plus de place dans ma vie.

Par la suite, j’ai eu la chance de bénéficier d’un local familial dans le 9e arrondissement de Paris. L’idée de départ était d’ouvrir une galerie pour une durée de deux ans.  Objectivement, je me disais qu’il était impossible sans carnet d’adresses de créer un lieu d’exposition. Cependant, une fois que j’ai eu l’espace j’y ai cru… Je suis donc partie de rien. J’avais seulement en tête une utopie: en faisant des expositions de qualités, je pourrais faire venir le public. J’ai ouvert la galerie Horizons en 2005.

Au regard de votre parcours, comment vous positionnez-vous par rapport aux nombreuses galeries parisiennes?

Nathalie Fiks. C’est une question délicate. J’ai véritablement pénétré le milieu de l’art en 2005. C’est à ce moment là que j’ai découvert la réalité du marché de l’art ou plutôt des marchés de l’art… On entend habituellement par marché de l’art la bulle spéculative où les transactions s’opèrent en moyenne sur des œuvres à plus de 50 000 euros. Mais il existe aussi un autre marché, centré sur des artistes vivants, non spéculatifs qui est celui sur lequel je travaille.

Qu’est ce qui vous guide dans vos choix?

Nathalie Fiks. J’ai une approche très humaine. Je privilégie la qualité des œuvres, la générosité et le professionnalisme.

Ce qui m’intéresse derrière la peinture c’est l’humanité. Ce médium met en œuvre des moyens qui sont, au fond,les mêmes depuis Lascaux… La peinture renvoie en quelque sorte à l’histoire de l’humanité. Le  côté archaïque des moyens employés, même s’ils ont évolués avec le temps, me touche profondément. Je me demande toujours, comment il est possible de donner à voir en peinture des choses qui nous touchent encore, et encore…

Selon vous quel est le rôle d’un galeriste?

Nathalie Fiks. La question du rôle du galeriste est complexe de part la diversité des profils.

Je place l’échange au cœur de mon travail. A mon sens, un galeriste ne peut pas et ne doit pas porter un artiste. Il doit le soutenir.  Il est nécessaire d’établir un échange assez subtil avec les artistes afin de pouvoir les accompagner sans jamais les orienter ou trop influencer leurs parcours.  Evidemment, l’influence est réelle du fait des échanges et des relations qui s’établissent à long terme. Il faut donc rester vigilant. C’est un accompagnement mutuel et réciproque.

Un aspect important de mon travail est la diffusion. Le regard des autres est fondamental. Il s’agit donc pour moi de donner un espace d’exposition où les œuvres conçues dans le secret de l’atelier peuvent aller à la rencontre des public. C’est un moment crucial pour l’artiste…  Un artiste veut toujours montrer beaucoup - c’est bien naturel -: ses travaux les plus récents et l’ensemble de  ses travaux les plus récents (rires). Mon rôle est de l’accompagner dans ses choix et dans  la mise en espace.

Dans une exposition monographique, le défi est de donner au visiteur un regard d’ensemble sur une œuvre en 7 minutes! C’est pour cela que l’accrochage et le choix des pièces sont très importants. L’objectif est de permettre à quelqu’un qui ne connaît pas l’artiste de s’immerger dans son travail. Lorsque je conçois de grandes expositions collectives, l’enjeu est double: il y a le choix monographique et la visibilité d’ensemble.

En 2010 vous décidez de fermer votre espace dans le 9e arrondissement et de faire de votre appartement un lieu d’exposition et de rencontres autour de l’art contemporain… Qu’est-ce qui vous a motivé?

Nathalie Fiks. J’ai dû fermer la galerie Horizons en raison d’une inondation au sous-sol. J’ai alors décidé d’exploiter mon appartement temporairement pour maintenir mon activité et attendre de trouver un autre espace d’exposition. Finalement, le fait de ne plus avoir les charges fixes d’un local m’a permis d’élargir les activités de la galerie et de me lancer dans de nouveaux projets…

J’ai un lieu de vie qui se prête à la conception de petites expositions monographiques. Ce sont des moments de partages, intimes et chaleureux, avec les visiteurs. La rencontre avec les œuvres dans un cadre d’habitation n’apporte pas la même visibilité qu’au sein d’un espace dédié. Cependant, exposer chez soi, c’est nécessairement s’adresser à un cercle restreint. Il n’y a pas, comme dans une galerie ayant pignon sur rue, le partage, la rencontre imprévue… Par ailleurs, l’espace est limité. C’est pour cela que régulièrement la galerie sort de ses murs pour participer à des foires, des salons, etc. Dans ce contexte la dimension de rencontre est présente mais il manque celle d’exposition qui n’est pas viable dans l’espace restreint d’un stand

Pour compenser ce «manque» je loue, tous les deux ans, l’Espace Commines. Je développe en grands des expositions monographiques et une visibilité collective des artistes soutenus par la galerie.

Est-ce que cela signifie que le métier de galeriste évolue et doit être réinventé?

Nathalie Fiks. Les métiers de galeriste et de marchand d’art ont plus d’un siècle. Il est évident qu’ils doivent évoluer et se diversifier comme toute activité, et notamment au regard de la situation économique actuelle.

Exposer en appartement est désormais bien  accepté. C’est en quelque sorte entré dans les mœurs. Qui plus est, montrer des œuvres dans un cadre habité leurredonne une dimension humaine.  Cette approche m’intéresse énormément.

La création en 2011 des Editions Chatoyantes s’inscrit-elle dans cette dynamique?

Nathalie Fiks. Les Editions Chatoyantes sont nées de l’allègement des frais inhérents à la gestion d’un lieu d’exposition. La fermeture de la galerie Horizons m’a permis de libérer des financements pour renforcer la diffusion des artistes que je représente.

Bien entendu, il y a aussi eu la rencontre avec Daniel Bry, l’imprimeur pionnier qui soutient et utilise l’édition numérique depuis plus de vingt ans…

Editer  des multiples —numérotés et signés— permet de vendre des pièces relativement accessibles.  Cela augmente la diffusion des œuvres.

Le développement des Editions est bénéfique à la galerie mais aussi aux acheteurs qui peuvent détenir un équivalent de l’original à des prix accessibles. Elles sont également un premier pas dans une dynamique d’acquisition, permettant des premiers achats.

Par ailleurs, l’édition soutient la vente de peintures originales. Le lancement d’un livre m’a permis récemment de vendre deux grands formats. Une relation vertueuse s’établit entre l’édition et la peinture.

© Sébastien Duijndam

En 2012, vous lancez la première édition de Figure Libre. Pouvez-vous revenir sur ce projet? Comment est-il né?

Nathalie Fiks. Figure Libre est né d’un besoin impérieux  de constituer des expositions «grands formats», d’étendre la galerie hors des murs du loft. Une envie de grandeur en somme! J’avais besoin d’accéder à un grand espace. Je veux toujours plus grand… (rires)

Monter Figure Libre à l’Espace Commines relevait  du coup de poker!

L’objectif de la première édition de la biennale était  de donner de la liberté, de l’ouverture, de l’oxygène,  tant à la galerie qu’aux artistes et aux visiteurs.

Du 5 au 8 juin 2014 aura lieu Figure Libre II.  Quelle est la ligne directrice de cette nouvelle édition? Quels artistes allez-vous présenter 

Nathalie Fiks. Avec cette seconde édition, je remets tout en jeu….

Toutes générations confondues, Figure Libre II c’est: cinq peintres, un photographe, une plasticienne et une sculpteuse. J’ai limité à huit, le nombre d’artistes présentés. Je cherchais un renouvellement que je n’ai pas complètement trouvé ; le décès de Pierre Matthey en février m’a amenée à repenser l’exposition. Je ne pouvais pas concevoir Figure Libre II sans lui rendre un hommage. L’œuvre de Pierre Matthey aura donc une place importante dans cette seconde édition.

Lors de Figure Libre I, j’ai entrepris de faire se croiser les arts en mettant en place des  collaborations qui m’ont permis, au sein de l’exposition, de développer d’autres expressions culturelles.  Avec la seconde édition, je renforce cet aspect. Figure Libre II dépasse le cadre d’une simple exposition, c’est véritablement une manifestation d’art contemporain. L’exposition reste néanmoins au cœur de l’événement. Autour d’elle s’organisent des interventions plutôt libres dans le domaine de la littérature, de la musique, de l’éveil des enfants. Il y a également un cycle de conférences autour de la création contemporaine.

Monter une grande exposition collective sur quatre jours permet d’attirer beaucoup de monde. La biennale génère une dynamique porteuse. C’est un moment d’échange, de regards croisés, de rencontres innovantes.

Des projets à venir…

Nathalie Fiks. J’aimerais à terme ouvrir la biennale à d’autres professionnels dont j’apprécie le travail et enrichir la programmation. J’ai également envie de créer un autre événement pour les années impaires. Ce sera probablement autour de l’édition…

En attendant, Figure Libre reste le temps fort de la galerie.

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Propos recueillis le 13 mai 2014

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Le site internet de la Galerie Nathalie Fiks

La Galerie Nathalie Fiks présente Figure II

Biennale d’art contemporain

Du 5 au 8 juin 2014

Espace Commines —Paris 3e

Consulter:

Figure Libre II

Vidéo - “Objet petit tas” par Virginie Balabaud

Jean-Louis Garnell

L’œuvre photographique de Jean-Louis Garnell.

- Entre réalité, perception et expérimentation :

une représentation de l’intangible –

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Mémoire sous la direction de M. Michel Poivert

Histoire de l’Art - Histoire de la Photographie / Université Paris I Panthéon-Sorbonne

2007-2008

Introduction

Le photographe français Jean-Louis Garnell élabore depuis plus de vingt ans une œuvre riche et complexe, poussé par la volonté de savoir « comment éclairer – par les moyens de la photographie et, depuis un certain temps, aussi la création d’images numériques – le monde, le présent et les relations de l’homme à l’espace et au temps, au matériel et au virtuel » [1]. Cette idée, développée par Uta Nusser dans «Au-delà des phénomènes », propose une approche relativement juste des intentions qui régissent la conception de l’œuvre photographique de Jean-Louis Garnell.  C’est en prenant appui sur ces propos que nous avons été amenés à réfléchir sur la relation que l’artiste entretient avec le réel et sa représentation. La réflexion engagée au sein de ce mémoire résulte d’une approche globale de l’œuvre de Jean-Louis Garnell. Intitulée L’œuvre photographique de Jean-Louis Garnell – Entre réalité, perception et expérimentation : une représentation de l’intangible, cette étude a pour objectif de développer une analyse qui, en faisant appel à des domaines très variés, ouvre la création de l’artiste à d’autres lectures.

Reconnu dans le milieu artistique français et européen, Jean-Louis Garnell entame sa carrière de photographe professionnel dans les années 1980. Après avoir débuté la photographie en utilisant le noir et blanc, il recourt en 1984 à la couleur qu’il exploite d’abord au sein d’un premier ensemble de clichés sur les espaces urbains à Toulouse. En 1985, il rejoint la Mission Photographique de la DATAR [2] pour laquelle il réalise deux commandes – véritable point de départ de son parcours en tant que professionnel. Suite à la Mission, le photographe oriente son travail vers la prise de vue d’intérieurs saturés d’objets colorés nommées Désordres, vient ensuite une série de Portraits « bougés ». Largement diffusées ces séries – avec les Paysages –, qui ont fait la notoriété de l’artiste, sont les plus connues et les plus étudiées de l’œuvre du photographe au cours des années 1980 et 1990.  S’il est vrai que certaines séries réalisées par Jean-Louis Garnell ont fait l’objet d’analyses, l’ensemble de sa production n’a jamais été au centre  d’une étude. La plupart du temps, l’œuvre du photographe fait l’objet d’une analyse tronquée, certaines de ses séries sont abordées au sein d’études dédiées à la photographie – histoire, essais, théorie, etc. – afin d’exemplifier un propos ou d’apporter un éclairage à la thèse développée. L’œuvre considérée en elle-même n’a que partiellement été appréhendée. L’objectif de cette étude est donc de proposer une approche globale de l’œuvre de Jean-Louis Garnell au-delà des lectures partielles qui ont été réalisées depuis le milieu des années 1980.

La démarche développée, afin d’aboutir à l’analyse proposée dans ce mémoire, a résidé dans un premier temps dans une appréhension générale des analyses et positions adoptées face à la production de Jean-Louis Garnell durant les deux premières décennies de son parcours. Il est possible d’envisager quatre approches majeures du travail du photographe ancrées dans le contexte socioculturel de l’époque et  les conceptions esthétiques qui en découlent.

Dans les années 1980, l’historien de l’art Jean-François Chevrier conduit une réflexion historique et formaliste qui aboutit à la notion de tableau photographique conditionnant ainsi toute une pensée de l’image photographique de la fin du XXème siècle.  La théorie de Jean-François Chevrier – développée notamment dans le texte accompagnant l’exposition Photokunst – propose une lecture de la production de certains artistes au travers d’une conception de l’image photographique qui serait celle de la forme tableau. L’analyse se fonde sur trois critères essentiels : la planéité, la frontalité et l’autonomie de l’image. Les réalisations de Jean-Louis Garnell – qui rejoint  après 1988 le groupe de photographes réunis autour de Chevrier – sont appréhendées au regard de la théorie élaborée par l’historien de l’art.

Etroitement liée à la « forme-tableau », la notion d’objectivité joue un rôle majeur dans la lecture des images photographiques de Jean-Louis Garnell à partir de la fin des années 1980. L’intervention de l’objectivité comme critère d’approche de la production du photographe découle en partie de l’exposition Une autre objectivité qui a eu lieu à Paris en 1989. Les œuvres de Jean-Louis Garnell sont alors  comprises comme des images relativement  « ouvertes », non encombrées de théories ou de subjectivité et refusant tout simulacre.

A partir de la fin des années 1970, dans un contexte spécifique – développement de l’écologie, de l’urbanisme, etc. –  la photographie de paysage suscite un nouvel attrait. Les photographies deviennent des sortes de constats des transformations que l’homme impose aux paysages – montagnes éventrées, terrains vagues, banlieues décrépies, friches industrielles, etc. Les réflexions qui se développent autour du paysage, du territoire et de l’urbanité, participent à l’établissement d’une nouvelle catégorie, celle du « non-lieu ». L’idée de « non-lieu » développée notamment par l’ethnologue français Marc Augé dans Non-Lieux, introduction à une anthropologie moderne – 1992 – trouve une résonnance particulière dans la production photographique des années 1990, à tel point qu’il constitue le plus souvent le seul critère d’étude d’un « paysage ». Le fait que Jean-Louis Garnell ait réalisé – dès la Mission Photographique de la DATAR et dans bon nombre de commandes – des prises de vue de lieux témoignant de la vie moderne et de ses mutations , a conduit à catégoriser son travail dans la photographie de non-lieu,  pensant Jean-Louis Garnell comme un photographe d’un genre nouveau.

Enfin, les esthétiques du banal et de l’intime constituent également les tropes [3] déterminants des années 1990, croisant sans cesse les questionnements inhérents aux non-lieux et débouchant sur une analyse de référence de l’esthétique photographique de la fin du XXème siècle. La création de Jean-Louis Garnell parce qu’elle prend sa source dans le quotidien environnant a été soumise à cette conception.

Partant de ce constat de base, sorte d’état des lieux des orientations esthétiques et analytiques prises durant les années 1980 et 1990, il a fallu s’interroger sur les partis pris choisis et savoir si les analyses proposées suffisaient à rendre compte des intentions de la création de l’artiste. L’œuvre photographique de Jean-Louis Garnell – Entre réalité, perception et expérimentation : une représentation de l’intangible n’est en aucun cas une étude exhaustive, elle propose de soulever certaines questions et d’amener de nouvelles pistes de réflexion au-delà de ce qui a déjà été envisagé. L’étude inédite menée ici se fonde sur l’analyse d’un corpus d’images choisies dans l’ensemble des séries réalisées par le photographe de 1985 – début de sa carrière – à aujourd’hui.

La production de Jean-Louis Garnell  va donc être au cœur de la réflexion élaborée au sein de ce mémoire. L’intérêt de sa création réside dans le fait qu’elle  s’inscrit  dans les problématiques de la photographie contemporaine tout en affirmant sa singularité. En effet, en marge des réflexions relative au médium, le photographe nous livre une œuvre originale qui derrière son apparente simplicité cache une démarche complexe et riche. Quel rôle joue la photographie dans l’œuvre de Jean-Louis Garnell ? Comment les images sont-elles pensées ?  Comment comprendre leurs grandes diversités? Quel but poursuit le photographe ? Telles sont les interrogations auxquelles l’étude se propose de répondre. Il est vrai qu’au premier regard le travail de Jean-Louis Garnell apparaît comme composite et pourtant lorsque l’on s’y attarde cette hétérogénéité tend à se dissoudre au profit d’une véritable cohérence. L’œuvre de ce photographe donne alors l’impression d’être comme traversée d’une énergie continue, d’une sorte de fil tendu qui lie l’ensemble de son travail. L’objectif du mémoire sera donc d’analyser ce paradoxe, de tenter d’en comprendre les enjeux et ainsi d’approcher au plus près cette œuvre photographique si singulière.

Afin d’appréhender au mieux l’esthétique, les mécanismes de fonctionnement de l’œuvre et la recherche engagée par Jean-Louis Garnell, l’étude propose une analyse du dispositif de représentation mis en place par le photographe. Dépendante de celui-ci, l’expérimentation en tant que moteur de création fera l’objet d’un examen. Enfin la question de la représentation du réel nous conduira à analyser ce qui, dans l’œuvre de Jean-Louis Garnell, est véritablement le sujet de l’image définissant l’œuvre de l’artiste comme une quête d’une réalité imperceptible.


[1] Uta Nusser, « Au-delà des phénomènes», dans Jean-Louis Garnell, Heidelberg, Verlag das Wunderhorn, 2001, p.112.

[2] La Mission Photographique de la DATAR – Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale – fut lancée en 1983, avec l’objectif de dresser un état des lieux du paysage en France. La Mission a été pensée à travers le double modèle de la Mission héliographique au XIXèmesiècle et de la FSA aux Etats-Unis au moment de la grande dépression économique des années 1930. Le but de la Mission était donc d’offrir des « points de vues » sur le paysage français dans un moment particulier de son histoire. Il ne s’agissait pas de réaliser un inventaire, c’est pourquoi l’approche artistique a été envisagée. La Mission a accordée une grande liberté aux photographes désignés, leur permettant de choisir eux même leur thème de travail et leur moyen d’expression. La Mission Photographique de la DATAR a duré plusieurs années pendant lesquelles une grande quantité d’images ont été réalisées. L’ensemble des films rapportés a fait l’objet d’une sélection rigoureuse qui a abouti  à la réalisation d’un ouvrage.

[3] Terme emprunté à Dominique Baqué dans La photographie plasticienne : l’extrême contemporain, Paris, Editions du regard, 2004.

Intime “extimité”. L’image mouvement révélatrice du moi?

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S’il est vrai qu’avec l’avènement du web 2.0, nous assistons au développement de nouvelles pratiques sociales dont le phénomène de l’exposition de soi en est l’un des exemple majeur, peut-on réellement en conclure que des notions telles que vie privée et intimité sont en passe de disparaître ? Quelles sont les différentes manières de s’exposer sur les principales plateformes du web 2.0 ? Peut-on dire que les comportements sociaux spécifiques qui émergent de ces pratiques mettent à mal les identités et portent atteinte à l’intimité des auteurs-acteurs ? Est-il possible d’établir une hiérarchie du degré de dévoilement de soi selon les supports ?

Facilitée par les nouvelles technologies,  l’exposition d’une partie de son intimité — au travers de l’écriture,  de la photographie ou de la vidéo — semble ainsi être l’apanage du web 2.0. De Facebook à Youtube en passant par Instagram, les moyens ne manquent pas !

L’exemple de Youtube : «Broadcast yourself»

Créé en 2005 par Steve Chen, Chad Hurley et Jawed Karim, le site web Youtube est une plateforme d’hébergement de vidéos offrant la possibilité aux usagers d’envoyer, de regarder et de partager des séquences filmées. Forte de son succès la plateforme est rachetée en 2006 par Google souhaitant prendre place sur le marché de la vidéo en ligne, alors largement dominé par YouTube[1]. Depuis le nombre de visiteurs quotidien ne cesse d’augmenter.

Au sens littéral, le verbe anglais «broadcast» — composé de broad (autour) et cast (distribuer) — signifie « diffuser ». « Diffusez-vous ». Le slogan de Youtube donne le ton et l’orientation de la plateforme. Une invitation à la production et à la promotion de soi par la vidéo, conférant aux utilisateurs les rôles de producteur, réalisateur et diffuseur. A la tête d’une petite entreprise autogérée l’usager choisit, selon une ligne éditoriale qu’il a lui même défini, de partager un univers, son univers.

Cependant peut-on considérer que l’exposition se soi via la vidéo ouvre plus grande les portes de l’intimité ? L’image  ­—et notamment l’image mouvement— a-t-elle un pouvoir supérieur de dévoilement de soi ? Dit-on réellement plus en vidéo?

Intime « extimité »

Notre société semble animée par ce que l’on pourrait nommer un désir « d’extimité[2] ».

L’intime s’expose, se dévoile, s’exhibe, entrainant dans son sillon curiosités et convoitises.  En mettant en avant une part de son intimité — physique ou psychique — le sujet espère qu’elle soit « validée » par le regard d’autrui[3]. On assiste alors a un glissement : l’intime ne relève plus du strictement personnel, du caché, mais de ce que, du plus profond de nous-mêmes[4], nous estimons partageable et que nous soumettons à la (re)connaissance d’autrui. Le droit à une « extimité » est aujourd’hui revendiqué comme en d’autres temps l’on réclamait celui de préserver son intimité.

Dire que l’exposition de soi sur Youtube entraîne un dévoilement plus important de l’intimité induit de fait qu’avec la vidéo l’exposition de soi creuse plus profondes les strates de l’intime. Cependant, cette affirmation s’impose le plus souvent comme un postulat de base ne questionnant pas nécessairement la nature du support et sa valeur sémiologique.

De fait, peut-on réellement établir une hiérarchie du degré de dévoilement de soi selon les supports ? Se dévoile-t-on plus en image qu’en mot ?

Le sociologue Jean-Claude Kaufmann dans son article Tout dire de soi, tout montrer souligne le fait que l’écrit va au-delà de ce que la photographie peut donner à voir, allant plus loin dans l’intime.

«  Car l’écrit n’est pas la photo. Cette dernière est une image, qui montre ce que l’on montre habituellement. L’écrit, comme la parole, a le pouvoir d’aller plus loin, encore plus loin, toujours plus loin dans le creusement de l’intime, dans la révélation de soi. Sensation contradictoire de la plume autobiographique : parce qu’il est secret, le face-à-face narratif avec soi permet de se dire ce que l’on n’avait jamais osé se dire auparavant, et en même temps l’envie tenaille de proclamer cette vérité. »[5]

Selon Kaufmann, c’est dans ce dialogue avec soi que s’exprime plus loin l’intime. De la photographie à la vidéo, 24 images par seconde suffisent. Aussi tout comme la photographie, la vidéo ne serait-elle pas une représentation de la croûte superficielle du moi[6] ?

Lorsqu’un sujet se photographie, se fait photographier, se filme ou se fait filmer, il adopte nécessairement une posture vis-à-vis de l’objectif. Il est de fait un sujet qui se sent devenir objet alors même qu’il souhaiterait que chaque image de lui révèle justement son essence même. Or, ce « moi » véritable « ne coïncide jamais avec (son) image ; car c’est l’image qui est lourde, immobile, entêtée (…) et c’est « moi » qui suis léger, divisé, dispersé et qui, tel un ludion, ne tiens pas en place, tout en m’agitant dans mon bocal »[7]. Conscient d’être sous le regard de l’objectif, le sujet-modèle n’a de cesse de s’imiter.

Envisagé dans ces termes, on ne peut pas affirmer que le fait de s’exposer sur une plateforme telle que Youtube ait un réel impact sur le degré d’exposition de soi.

Le corps : élément premier de toute interaction sociale

S’exposer sur Youtube, c’est choisir de soumettre son corps, son visage au regard d’autrui. Or, montrer son corps, donner à voir sa physicalité est-il la preuve d’un plus grand dévoilement de son intimité ?

Le corps est par essence visible et de fait public. Il est la part matérielle d’une personne, l’élément premier de toute interaction sociale. « Le corps est l’une des données constitutives et évidentes de l’existence humaine : c’est dans et avec son corps que chacun de nous né, vit, meurt ; c’est dans et par son corps qu’on s’inscrit dans le monde et qu’on rencontre autrui. »[8] Ainsi, l’idée selon laquelle rendre son corps visible sur Youtube induit un renforcement de l’exposition de soi ne peut être admise comme efficiente. En effet, cet argument ne relève pas tant de la question de l’intimité que de celle de la diffusion de son image. Avec Youtube s’opère un déplacement : le corps est d’autant plus visible qu’il n’est pas circonscrit à un espace public physique. Avec Youtube, on expose potentiellement son corps à l’ensemble du réseau accessible en tout point, tout lieu, tout temps. Ce qui change c’est le nombre de personnes qui ont accès à notre corps, notre visage, etc.

La « quête d’intensité »

Enfin, il serait intéressant de développer plus avant l’idée de la « quête d’intensité[9] » en revenant sur les transformations sociales et culturelles qui s’opèrent dans les sphères de la vie privée et qui, de fait, trouvent une résonance dans ses nouvelles pratiques. 

« Nous assistons aujourd’hui à une mutation majeure, qui s’accélère avec l’arrivée de nouveaux supports  technologiques : ego se construit de plus en plus par des extériorisations diverses, des traces de soi qui  tendent notamment à se démultiplier sous forme d’images. L’individu a désormais la vertu d’élargir  physiquement son être (ce qui l’incline à espérer follement qu’il pourrait ainsi vivre plus).[10] »

Nous n’aborderons pas ici cette composante majeure. Cependant, nous ne pouvons pas nier que les transformations anthropologiques propres à la modernité jouent un rôle fondamental dans le développement de l’exposition de soi.

Loin du pessimisme ambiant que pourraient sous tendre les diverses analyses sur « l’extimité », concluons sur la phrase d’Andy Warhol, champion toute catégorie de l’exposition de soi, qui a fait de sa vie une œuvre d’art à part entière :

« A l’avenir, chacun aura son quart d’heure de célébrité mondiale »


[1] Selon le  Journal du Net, en septembre 2006, une étude Hitwise montrait que le site Youtube détenait 46 % des parts du marché des plateformes de diffusion de vidéo devant MySpace (21 %) suivi de Yahoo, MSN et Google (11 %).

[2] L’extimité, par opposition à l’intimité, est le désir de rendre visibles certains aspects de soi jusque là considérés comme relevant de l’intimité.

[3] Serge Tisseron, L’intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2002.

[4] Etymologie du terme « Intimus », superlatif de « Interior » et signifiant ce qu’il y a de « plus intérieur »

[5] Jean-Claude Kaufmann, Tout dire de soi, tout montrer, in Le Débat, 2003/3, n°125

[6] Cf. Henri Bergson

[7] Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Editions l’Etoile, Le Seuil, 1980, p.27

[8] Michela Marzano, La philosophie du corps, Paris,  PUF, Presses Universitaires de France, 2009

[9]  Jean-Claude Kaufmann, Tout dire de soi, tout montrer, in Le Débat, 2003/3, n°125

[10] Kaufmann Jean-Claude (2001a),  Voyeurisme ou mutation anthropologique ? , Le Monde, 11 mai 2001.

France Dubois

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France Dubois, Ta vie ralentie, 2002. Vidéo à partir de photographies couleur, 7 min. © France Dubois

Cela fait plus de dix ans que France Dubois construit un univers visuel sensible et poétique à la croisée des arts. Autodidacte, ce sont véritablement le temps et l’expérimentation qui ont aiguisé son œil et façonné ses images. Qu’elles soient fixes ou en mouvements, celles-ci portent en elles la même densité : graves et tendres, complexes et sobres, savant mélange de tensions contraires, espace d’un précipité stable le temps d’une prise de vue. Rien ne parle trop, rien ne se tait.

Ainsi, la production artistique de France Dubois est le fruit d’une évolution lente et progressive. Au fil des années la jeune photographe a su trouver sa signature sans jamais rien perdre de la cohérence de son travail. Le diaporama Ta vie ralentie présenté en 2002 marque le début de cette recherche à la fois formelle et personnelle. Environ quatre-vingt dix clichés – autoportraits et prises de vues extérieures - réalisés à bout de bras avec un petit appareil de poche, s’enchaînent sur un mode aléatoire durant sept minutes. Instants volés à sa propre vie, à son quotidien. Sorte d’errance mélancolique où les mots de Pérec*, portés par une voix féminine légèrement rocailleuse, rythment ce flot d’images tels des battements de cœur dans un équilibre fragile. L’image redoublée par le son modifie ainsi notre perception de l’espace et du temps. Image et son ensemble, poème singulier d’un regard sur soi. Poème visuel. Condensé de vie, d’une vie. Ta vie ralentie appartient à celui qui la visionne, qui l’expérimente, qui l’accueille dans le creux de sa propre intimité et la fait sienne. 

Parler de la création de  France Dubois n’est pas chose aisée. Regarder ses images, c’est franchir la frontière d’un univers singulier où la sensibilité prend le pas sur l’intellect. Atmosphère vaporeux, tons pastel, accidents acceptés, assimilés, exploités, respiration légère, présence absente de l’humain, de la vie, un souffle, … Tout dans son travail impose une certaine disponibilité, celle de l’esprit. La subjectivité est de mise. L’œuvre de France Dubois se ressent avant même de se penser. Ses images chargées d’une densité émotionnelle résonnent en chacun de nous comme les reflets des vagues à l’âme de nos vies intérieures.

Cf. Un homme qui dort, Georges Pérec,Paris, Gallimard, 1998.

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Rédigé dans le cadre du séminaire de M2 Histoire de l’art, mention photographie, Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Le 17 novembre 2008.

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